La lezione della storia nel progetto di architettura

L’architettura di Iolanda Lima

Ho incontrato Iolanda Lima nel 1993, al suo corso di Storia dell’architettura contemporanea, e ho avuto il privilegio di crescere e formarmi attraverso la sua esperienza. Ma non solo attraverso la ricerca storica: attraverso le sue capacità di architetto. Lavorando con lei, ho vissuto gli spazi che aveva creato negli anni Settanta e negli anni Ottanta: le sue case studio, quella a Mondello e l’altra a Palermo. E questo non è un aspetto marginale. Perché l’architettura si scopre quando uno spazio si vive – non come visita a un monumento o a un museo – ma quando si ha il privilegio di vederlo mutare durante le ore del giorno, vedere come reagisce la luce, come si trasforma, come cambia. Questo è straordinario, perché è difficile che avvenga. Io sono stato fortunato, perché ho fatto questa esperienza.

Vi mostrerò brevemente, quindi, alcune immagini degli spazi di cui sto parlando. Ecco la casa di Palermo, progettata fra il 1971 e il 1974; e la villa a Mondello [Fondo Anfossi] del 1979 – 1982, i due luoghi dove studiavamo e facevamo ricerca scientifica. Questi luoghi furono per me fondamentali per capire che l’architettura è innanzitutto spazio, uno spazio che interagisce con la luce, uno spazio costruito dalla luce.

Una rete fatta a distanza

Non so che cosa sappiate di me, se avete letto la locandina – e quindi magari vi sarete chiesti: “chi è questo che sta parlando?”. Io sono stato selezionato nel 2009 dalla rivista Wallpaper* tra i migliori trenta giovani architetti al mondo. Non so se la conoscete, è una rivista inglese molto prestigiosa. E non sono stato selezionato per caso: nei tre anni precedenti a questo riconoscimento il mio lavoro fu una ricerca.

Dopo la mia laurea a Palermo, per due anni ho fatto esperienza in due studi di architettura a Milano e a Roma. Così compresi che dovevo decidere: o fare il dipendente a vita, oppure fare il salto nel buio. Cercare di affermare l’individualità, cominciare un percorso autonomo, con tutte le incertezze economiche che ne derivavano perché non avevo una famiglia che mi avrebbe potuto supportare. Oggi posso dire, e lo dico a voi, quella determinazione fu importante perché mi diede la possibilità di preservare il mio tempo e poter così creare una serie di progetti per possibili committenti in giro per il mondo, che avete visto nel video. Cominciai a lavorare sulle relazioni internazionali a distanza, senza stare nell’ombra di studi grandi o famosi.

E questo è ciò che vorrei comunicare oggi: che non è più necessario spostarsi e andare all’estero. Se si va per il mondo si ha più possibilità di sviluppare contatti, è vero; però il mio caso dimostra che, conoscendo l’inglese, e avendo dei contenuti da comunicare, è possibile intessere un sistema, una rete con le riviste straniere – che sono spesso quelle più aperte allo scoprire. In questo momento storico, drammatico per l’Italia, è vero che siamo isolati; ma, tramite le possibilità offerte dalla comunicazione a distanza, è possibile crearsi una condizione diversa. Così cominciai a mandare i miei lavori in modo mirato, inizialmente pubblicandoli su riviste online inglesi. Ad oggi la mia opera ha una bibliografia vasta rispetto alla mia età, intorno alle cento pubblicazioni, dal Giappone fino agli Stati Uniti. È abbastanza strano, per un architetto di soli 35 anni; perché oggi si pensa che gli architetti emergano intorno ai cinquanta o sessant’anni – anche se Le Corbusier era già famoso prima di costruire i suoi progetti.

Questo è il primo contributo di esperienza che posso trasmettervi: che è possibile. Se avrete ambizione e sarete disciplinati – procedendo in modo costante, senza arrendervi alle difficoltà che si incontrano – l’obiettivo si può raggiungere. Non che io l’abbia raggiunto! Anzi, forse non ho ancora raggiunto nulla. Il percorso di una comunicazione non si deve esaurire, perché è costruito nel tempo.

Contro la tabula rasa

Nel video avete visto, in maniera disordinata, una serie di miei lavori: per me l’architettura prima di tutto è arte, poi è funzione. E il discorso sulla storia è il punto di partenza della mia ricerca. Io non credo che la premessa della creazione sia un atto di azzeramento, di distruzione di ciò che è stato: una tabula rasa; credo profondamente nella continuazione di una tradizione – di quell’insieme di informazioni che ci circondano, che possiedono un valore storico perché sono eventi collocati nel tempo, accaduti in periodi diversi. Questo insieme di informazioni ci parla; e nel saperle cogliere e interpretare sta la chiave di ogni creazione dell’uomo. La creazione è come una musica: non si sa da dove venga, né quali siano le sollecitazioni che stanno alla sua base. Fu così anche per quegli artisti delle avanguardie che sostenevano l’idea di un azzeramento linguistico, perché un’istanza di azzeramento che accada nel cosciente non potrà mai essere estesa alla realtà dell’inconscio, che sta al di là delle nostre possibilità di controllo.

Ecco il perché di questa “lezione della storia nel progetto di architettura”. Gran parte dell’architettura contemporanea è orientata da una cesura: gli architetti dialogano e interagiscono culturalmente solo con la modernità del Novecento. Io, invece, sostengo che occorre fare esattamente il contrario.

La sicilianità come metodo

Credo che la mia profonda attenzione alla storia sia legata alla mia identità siciliana, che rivendico con orgoglio. La nostra cultura, per quanto a tratti pesante, ha la natura singolare, forse fortuita, di avere fuso in una sintesi tradizioni diverse, fra cui le grandi civiltà europee e mediterranee. Questo processo non fu intenzionale; fu il risultato del caso, della comunicazione, delle guerre, delle violenze e degli stupri. Io vedo la mia architettura come una traslitterazione di questo fenomeno: ciò che in Sicilia opera a livello genetico, culturale e comportamentale, nella mia architettura si manifesta attraverso segni, contenuti e significati.

Non postmoderno: la sintesi contro la citazione

Iolanda Lima mi aveva spesso ammonito sul rischio di questo modo di operare, ravvisandovi un’analogia teorica con lo storicismo postmoderno. Senza mostrarvi il risultato delle opere, questo mio modo di operare potrebbe sembrare analogo alle fasi postmoderne di architetti come Robert Stern o Philip Johnson. Al di là del giudizio che potrei dare su questi architetti, credo che la mia esperienza cerchi di emanciparsi da una delle confusioni fondamentali dell’architettura postmoderna: quella fra la posizione critica e la posizione storica. Per creare, occorre un punto di vista, quindi un atteggiamento critico. Io non posso assumere un atteggiamento storico perché rinuncerei a creare, rinuncerei a decidere una strada; starei quindi al di sopra delle parti.

Ciò da cui cerco di emanciparmi, quindi, è l’incapacità di sintesi dei postmoderni storicisti: l’eccesso, quella mancanza di elaborazione del segno, per cui la citazione storica resta riconoscibile. Nelle mie architetture, invece, l’approccio è irrazionale. Non decido di fare un’opera che raccolga questo, quello e quell’altro: no, l’operazione è inversa. A un certo punto, sopravviene una sollecitazione spaziale, una visione; poi, indagando questa visione – anche con la modellazione digitale – cerco di svilupparla e vi scopro riferimenti, la rielaborazione e reinterpretazione di cose già viste, studiate, vissute; di strutture musicali o di film, traslitterate nello spazio.

Cinema, musica, sequenza

Il cinema, insieme alla musica, è l’arte più vicina all’architettura. Molto più vicina rispetto alla pittura e alla scultura. Perché? Perché l’architettura è principalmente una sequenza e il cinema è l’arte del montaggio – l’arte di montare non solo la struttura narrativa, ma anche quella di un’immagine.

L’architettura quindi è una sensibilità, un’esperienza cinematica, anche quando dapprima sopraggiunge come visione. L’affinità è straordinaria: alcune di queste case sono state ispirate da film.

La storia non è decorazione

Lo studio della storia, quindi, non è decorativo, posteriore o accessorio. Questa mia personale esperienza è stata riconosciuta singolare rispetto ad altri architetti italiani, anche più affermati di me, che però appaiono omologati all’interno di un discorso internazionale. Il panorama italiano è sì mancante di modernità, e certe operazioni stilistiche potrebbero sembrare interessanti e innovative; ma non lo sono, se riferite a un contesto internazionale dove la modernità è diventata la nuova architettura del potere corporativo. Oggi, gli architetti vengono formati – ma non è un problema italiano, noi ci siamo un po’ adeguati – portando avanti l’esperienza del Bauhaus, a considerare l’architettura come un artigianato tecnico, svincolato dalla storia. Così l’architettura contemporanea dominante è basata sulla stessa koinè linguistica: quella dell’architettura del Novecento. E ciò che accade oggi in architettura non è diverso da allora; non c’è stata una vera rottura linguistica o di comunicazione.

La cassa armonica

L’architettura è anzitutto interpretazione della luce – probabilmente Iolanda Lima ne avrà già parlato nelle lezioni precedenti, e io stesso ho mutuato questo mio concetto dalla sua esperienza – ossia il modo in cui la luce entra nello spazio e viene reinterpretata dalla forma, dalla natura, dalla giacitura delle superfici. Alcuni di voi suonano uno strumento musicale? Il suono che noi denominiamo musica esce da uno strumento. È diverso da un suono qualsiasi perché interagisce con una cassa di risonanza – come nel pianoforte, nella chitarra. Che cos’è la cassa di risonanza? È una forma armonica che fa sì che il suono di partenza venga interpretato: questo suono, rimbalzando e risuonando su quelle pareti di legno, diventa un suono complesso; si crea quindi una natura diversa, propria della musica. Nonostante questa analogia paia abbastanza semplice, stranamente non viene mai detta; eppure l’architettura non è altro che questo: l’edificio è una cassa armonica – cioè il suo spazio interno. Un edificio senza uno spazio interno, quindi, non è un’architettura, è solo un edificio – restiamo nell’ambito dell’edilizia. L’architettura si qualifica come tale quando dà un’interpretazione della luce; così come si distingue la musica dal rumore.

Adesso proverò a spiegare meglio questo concetto presentando l’immagine di una mia opera. Questa scultura è una casa, e si chiama Casa voltata. In questa immagine, le aperture sono ridotte. La spazialità è costruita. Ci sono superfici opache di materiali tradizionali: una volta a botte, pareti verticali di cemento e un pavimento in travertino. Dove sta la luce? La luce sta in alcuni tagli funzionali a far sì che l’intenzione visuale si realizzi. E come si realizza? La luce ha proprietà simili al suono: quando incide una superficie, interpreta quella superficie e si trasforma. Se la superficie è riflettente emetterà un fascio luminoso specchiato, uguale e opposto all’angolo d’incidenza; se invece la superficie è opaca, ruvida, scabra, la luce si spalma. La stessa cosa accade col suono: il suono cambia se incontra una parete dura o morbida, di metallo o di legno. Propongo questa analogia perché l’esperienza del suono ci appare più familiare, per capire l’esperienza della luce: la produzione musicale, il progetto d’ingegneria di un suono, il modo in cui i suoni vengono modificati per costruire una canzone ci è più familiare. Così i materiali – la loro levigatezza o scabrosità –, la forma dell’ambiente e il modo in cui la luce vi entra ne definiscono la qualità.

Un’autonomia di comunicazione

Perché qui c’è la storia? Partiamo dalla pianta: l’edificio è costituito da tre pezzi ordinati su un impianto simmetrico – anche se al suo interno rivela contraddizioni: un parallelepipedo alto con un lato bombato; un parallelepipedo basso con volta; un poliedro a base trapezoidale. Tre forme che dall’esterno si percepiscono come tre oggetti giustapposti. C’è Le Corbusier in questo metodo, però lui non giustappone. C’è anche Frank O. Gehry, ma senza il suo espressionismo: volevo che questa giustapposizione fosse un’operazione più europea e italiana, un operare sul limite.

Questi tre oggetti, al loro interno, sono scavati, quasi come delle grotte, e tra di loro rivelano interferenze, spaziali ma anche luministiche. Lo spazio rettangolare è mutuato da un viaggio a Marrakesh. A Marrakesh gran parte dell’edilizia residenziale storica è strutturata da grandi saloni stretti e lunghi, con un rapporto in pianta di 1:3 (tre quadrati in sequenza), su cui si innesta al centro del lato lungo un vano accessorio; questi saloni sono vuoti perché nell’architettura musulmana si sta spesso seduti per terra. Questi spazi hanno un grande potere di comunicazione: è la forma dello spazio, le sue superfici a creare l’eleganza dell’edificio. Poi, durante il protettorato francese, gli architetti francesi introdussero dei camini sui lati minori delle sale. Lo spazio della Casa voltata eredita questo schema con i camini e la nicchia centrale. Su questo schema ho innestato una grande volta che da tempo avevo in mente. Volevo riproporre quella qualità materica delle volte del tardo antico. Io ho deciso di vivere a Roma, e non a Londra, per imparare dal contatto con la storia.

Così, la sala rettangolare marocchina è coperta da questa volta a botte romana: un arco secco, dalla curvatura costante ma ribassato sull’imposta. Ora, l’innesto di questi due elementi potrebbe apparire incongruo, perché i due elementi sono distanti l’uno dall’altro. Ma l’architettura marocchina eredita questo sentimento massiccio del muro dalla dominazione romana.

Che cosa accade, allora? Se voi guardate lo spazio di questa casa, non direte: “questa è una casa marocchina”, o “questa è una casa tardo-antica”. Lo spazio possiede una sua autonomia di comunicazione. Ed è questo ciò che io cerco di fare.

Note

1. ^ All’inizio della lezione, Iolanda Lima non aveva introdotto Cardillo.
2. ^ Il Palazzo Bahia di Marrakech fu iniziato nel 1866 dal gran visir Si Moussa e ampliato tra il 1894 e il 1900 da suo figlio Ahmed ben Moussa, detto Ba Ahmed, su progetto dell’architetto Mohammed ben Mekki Mesfioui. In seguito all’istituzione del Protettorato francese nel 1912, il palazzo divenne sede del Residente generale francese e fu successivamente adattato a un uso di tipo europeo.